Tutto casa e laboratorio
La casa o la bottega, questo è il problema.
Un tempo si diceva: “casa e bottega”. Poi le due cose hanno iniziato a viaggiare separate. Anche nel teatro, casa e bottega spesso coincidevano: il mestiere si apprendeva a bottega, fianco a fianco, magari col “capocomico” che stava là, immobile, a guardarti annaspare. Leggendari, a questo proposito, i racconti su Eduardo, implacabile nei confronti dei “suoi” scritturati, o sull’apprendistato di Mimmo Cuticchio, “garzone” che seguiva passo passo il maestro Peppino Celano, puparo e cuntista. E non è un caso, allora, che Gassman – che di quella tradizione attorale “all’antica italiana” era uno degli ultimi sopravvissuti – chiamasse la sua scuola proprio “bottega”. Era il tentativo di recuperare, addirittura salvaguardare, quella modalità misteriosa di trasmissione dei saperi fatta più di furto e contagio che non di effettiva pedagogia.
Proviamo a problematizzare la suggestione iniziale, l’oggetto della disquisizione, sollecitati da due interessanti iniziative che hanno preso vita, negli ultimi mesi, a Venezia: la prima è legata ai laboratori della Biennale Teatro, diretta da Alex Rigola, che ha chiamato in laguna maestri del calibro di Castellucci, Garcia, Lawers, Bartis, Ostermeier e poi ancora – a partire da febbraio 2011 – Bieito e Jan Fabre. La seconda è L’isola della pedagogia, articolatissimo e serissimo progetto triennale che la Fondazione Venezia, in collaborazione con la scuola “Paolo Grassi” di Milano, ha dedicato a quella che potremmo chiamare “formazione dei formatori”, rivolgendosi ad un maestro di indubbio livello come Anatolij Vasiliev. A queste due iniziative, di respiro internazionale, si assommano – concomitanti – altre proposte dello Stabile guidato da Alessandro Gassman (un laboratorio topsecret affidato a Massimiliano Civica e un saggio-spettacolo su Romeo e Giulietta diretto da Giuseppe Marini, entrambi con giovani attori veneti), e delle locali università, Ca’ Foscari e Iuav.
Questo impeto formativo e pedagogico merita attenzione e riflessione. Che Venezia sia una città aperta al mondo, e un luogo ideale per l’apprendimento e lo studio è cosa nota. Ma è affascinante la prospettiva che possa nascere, proprio in laguna, una permanenza di “alta formazione” legata al teatro e ai saperi teatrali. Il nodo su cui riflettere, però, è proprio quello della “pedagogia” applicata al teatro: vecchio tema, per carità, e molto discusso, non diciamo nulla di nuovo. Ma tale e tanta fioritura, ovvero tanta offerta, suscita entusiasmo e preoccupazione (non foss’altro perché tutti questi formati, laureati o diplomati o stagisti, prima o poi, vorranno pure lavorare: e il mercato è quello che è).
La trasmissione è diversa dalla comunicazione, va da sé: per trasmettere un sapere serve tempo (tanto) e uno spazio (unico), all’interno del quale il sapere si diffonde dall’uno (emittente, direbbero i semiotici) ad alcuni (riceventi). La comunicazione, invece, implica il massimo di spazio e il minimo di tempo: raggiungere il più alto numero possibile di riceventi, ampliando all’infinito lo spazio, nel minimo di tempo. Dunque, si dà per presupposto, anche per trasmettere i saperi teatrali, un “luogo”: non basta più la bottega, non basta più la casa. Qual è il nuovo luogo, dunque?
Ecco entrare in gioco la parola magica che connota sempre più la formazione di questi tempi: laboratorio. Una parola-oggetto che ha invaso la scena italiana, che è diventata pervasiva, militante, carbonara, oscura, brillante, professionale, amatoriale. Insomma, tutto e il contrario di tutto. Il teatro italiano vive ormai di formazione laboratoriale. Mi spiego. Quando si è abbandonata la bottega, si è pensato di creare delle “case” dove delegare la formazione: le accademie, a partire da quella storica, romana e nazionale, inventata da Silvio d’Amico. La casa, allora, si mutava, si ufficializzava, si oggettivizzava diventando scuola, quasi fabbrica, per attori-modello: “fatti con lo stampino”, si dice nel parlar comune. Attori che possedessero certe determinate tecniche, qualità, doti. Vai lì, in quella scuola, e impari quel metodo. Tutti uguali, più o meno, a garanzia di un “brand”, di un marchio di fabbrica riconoscibile, esportabile, vendibile. I metodi di apprendimento e trasmissione si volevano dunque facilmente riconoscibili e formalizzati. Anche se, sostengono giovani studiosi, sostanzialmente all’interno delle Accademie si riproponeva la stessa pratica del “gomito a gomito”, del rapporto diretto tra un maestro e un allievo (per fare un esempio banale: Strehler a Milano).
Insomma, anche se si è tentato di strutturare la disciplina in modo scientifico, la natura “autografa” dell’opera d’arte teatrale, così legata alla presenza viva dell’autore, non poteva mai prescindere del tutto dal ruolo attivo del Maestro: il teatro non si può studiare (solo) sul libro. Il passo successivo, registrabile in termini decennali, è stato all’insegna di una allegra e incontrollata diffusione delle “case” del sapere. Sull’onda della vivace e incontenibile vitalità del Terzo teatro o del teatro di ricerca, si aprivano ovunque spazi-laboratorio, più o meno chiusi ed esclusivi. Per dirla grossolanamente, alcuni maestri della scena (da Grotowski a Barba a Leo de Berardinis, tanto per citare i più noti) hanno decretato l’importanza del training attorale, suggellando un percorso avviato già dai Padri Fondatori della regia. L’attore, insomma, doveva essere formato, ancora una volta, direttamente dal maestro: con un salto mortale, si abbandonano le scuole e si torna alla “bottega”, che nel frattempo s’era mutata in “laboratorio”. Spazio scientifico, appartato: un termine che richiama anche, etimologicamente, “labor”, ossia lavoro. Spazio del “fare”, della pratica, dell’azione: ma non finalizzato, possiamo dire sbrigativamente, alla produzione, al manufatto, come era la bottega. Apprendistato all’apprendimento. Se l’arte è un regime di saperi, appare chiaro che l’indagine non era più sull’eterna domanda: quando una cosa è “fatta ad arte”? ma, nel laboratorio teatrale, l’apprendimento diventava sempre più una verifica su se stessi e sulle proprie possibilità. In una parola, sbrigativamente, il passaggio è dalla tecnica all’antropologia. Per trasmettere quei saperi serve una consapevolezza di cui è depositario il maestro: a lui il compito (maieuta?) di aiutare l’allievo nella personale ricerca.
Fin qui tutto bene. Il guaio è, però, legato al fatto che quella tendenza formativa si è moltiplicata oggi in modo esponenziale, dipanandosi in mille rivoli, fino all’eccesso incontrollato d’offerta. In questa Italia sguaiata, frettolosa e spesso sciatta, tutti insegnano: da Maria De Filippi in tv, con il suo codazzo di improbabili docenti, al neodiplomato regista (quando va bene) che fa laboratori per bambini delle elementari. Il laboratorio è, per molti, una pratica di autosostentamento. Si fanno laboratori ovunque e chiunque ne fa. Gruppi appena nati, artisti giovanissimi o alle prime armi: tutti insegnano, nelle scuole pubbliche o private, nei teatri grandi e piccoli. Mancando un “canone”, tutto è insegnabile.
Il laboratorio, poi, altra faccia della medaglia, è un percorso snervante di autoformazione permanente per attori, un parcheggio social-artistico, un provino perenne. Gli attori fanno laboratori nella speranza di esser notati dal regista di turno, il regista fa laboratori con l’intento di raccogliere un po’ di soldi per la produzione, la produzione fa laboratori per trovare attori da sottopagare, eccetera. Non voglio farla lunga: basti qui aver toccato alcuni nodi irrisolti del sistema formativo italiano presente.
Allora, arriva come una salutare pausa di riflessione la molteplice esperienza veneziana. Intanto, l’apertura sistematica a maestri di livello internazionale (da Vasiliev a Ostermeier) è una garanzia d’aria fresca, di scambio effettivo di prospettive e proposte. In secondo luogo l’attenzione seria e sistematica al problema pedagogico implica una assunzione di responsabilità di non poco conto: Rigola vuole chiaramente fare della “sua” Biennale a ottobre 2011 un momento interamente o quasi dedicato alla formazione, in cui gli spettacoli – che pure ci saranno – siano quasi degli elementi “di contorno”. Allo stesso modo, il progetto L’isola della Pedagogia della Fondazione Venezia, è una prima esplorazione, una opportunità per “formare i formatori”. Scrive Maurizio Schmidt, che del progetto è anima e motore: questo è “un progetto che vuole dare un piccolo contributo nell’affrontare una carenza strutturale del sistema teatrale italiano: il lavoro dei docenti ha una notevole influenza su di esso, eppure per la pedagogia non esistono scuole”.
Allora chissà, vien da sperarlo, che da Venezia non possa ripartire una riflessione nazionale e generale, sul senso della formazione: un’indagine che possa toccare le Accademie, i Dams, le tante scuole e scuolette di teatro, gli Stabili. Capire, oggi, chi insegna cosa, in fatto di teatro. A casa o a bottega.
(Una parte di questo scritto è edita sull’ultimo numero di Stratagemmi)
di andrea porcheddu
L’articolo è stato pubblicato sul sito www.delteatro.it il 5 gennaio 2011
ISOLA DELLA PEDAGOGIA 