LA PEDAGOGIA E’ LA SCIENZA DELLA MALINCONIA di Fausto Malcovati

Vasil’ev cogitat, ergo est.
Pensa, rimugina, contesta, protesta, afferma, nega, s’illumina, si oscura, si esalta, esplode, si rinchiude, s’incupisce, può essere loquace o sprofondare in impenetrabili silenzi, può avere slanci lirici trascinanti o trasformarsi in un muro di cemento armato. Intervistarlo qualche volta è un tormento, alle domande capita che non risponda o risponda con altre domande.
È un groviglio di magnifiche incoerenze, ma non gliene importa nulla. Anzi, fa di tutto per finire in vicoli ciechi e
uscirne con salti mortali mozzafiato. Sulfureo, diabolico, mordace, dice e subito si contraddice. Invano il suo interlocutore annaspa alla ricerca di un barlume di coerenza. «Il teatro non è altro che una tortura quotidiana. No, non
è solo che non lo amo, lo odio proprio. Non voglio fare teatro. Lo dico sinceramente». E subito dopo si appassiona alla «incredibile potenzialità del teatro di suscitare la compartecipazione del pubblico: in questo è incomparabilmente superiore a qualsiasi altra arte». Comunque sia, hai l’impressione di avere a che fare con un personaggio assolutamente fuori da tutte le norme.
È adorato e odiato, c’è chi è pronto a seguirlo ovunque, e c’è chi con lui non andrebbe neppure fino alla fermata del tram.  È l’uomo di teatro più inquieto, inquietante, enigmatico di tutto il panorama europeo. I suoi spettacoli (pochi) sono lodatissimi, premiatissimi, citatissimi: ma sono stati visti da un pugno di spettatori in tutto il mondo, quelli, per intenderci, iniziati ai riti arcani del teatro d’avanguardia. Per i comuni mortali, Vasil’ev resterà un molto illustre sconosciuto. Non solo: spesso di alcuni spettacoli ci sono diverse versioni, quella presentata a Lione non è la stessa di Parigi o Avignone.   Qualche volta li progetta, li prepara per anni poi decide di abbandonarli o è costretto a farlo, travolto da catastrofi,  sconfitto da avversità, distrutto da conflitti. È pericoloso usare le sue dichiarazioni uscite su giornali, riviste, saggi. Su di lui c’è una vastissima bibliografia. Ma un libro che porti la sua firma non c’è e con ogni probabilità non ci sarà mai. Vasil’ev è convinto che «nell’arte si comincia sempre tutto daccapo. L’arte teatrale è un’arte orale. Non la si trasmette con le lettere ma solo di mano in mano. Come i mestieri artigianali. Come la chirurgia. Non si impara sui libri a operare un uomo». Perciò sarà scontentissimo, se mai leggerà queste righe. S’infurierà, sostenendo che non ha mai detto quello che è qui riportato, o se lo ha detto, non era quello che voleva dire. E che comunque sono cose in cui oggi non crede più, oggi pensa in tutt’altro modo. Vasil’ev dixit. E così sia.
Cos’è il suo teatro? «Immaginate di esser in una baracca di legno che si trova in un parco pieno di luce. Alcuni raggi penetrano in una fessura tra le assi e creano una piccola striscia di luce in cui “vivono” tanti granelli di polvere: voi avvertite chiaramente la materialità di questa striscia. Il mio teatro si colloca in questa striscia. Né più in alto, né più in basso». Ha lottato e lotterà fino alla fine perché il teatro resti qualche cosa di vivo: qualche cosa di non finito, libero, grezzo. Purchè sia vivo. «Il teatro ferma la vita. Racconta la vita. Come far sì che nel teatro ci sia la vita, quella che non puoi fermare? Mi torna in mente un’immagine che vidi tanto tempo fa. Una nuvola nera. Si addensava, segnando il cielo con rapidi disegni, poi si diradava, si allungava, formando una lunga striscia, poi di nuovo si addensava, come una sfera, un cerchio, poi di nuovo si diradava. Erano uccelli che volavano molto alti. Ma non sembravano affatto uccelli, non li riconoscevo, sembravano minuscoli puntini. E invece erano uccelli, uccelli veri, vivi. Un’intera nuvola che nel cielo sembrava un velo in movimento. Come un miraggio. Così deve essere il teatro». Niente formule stantie, operazioni aritmetiche, camicie di forza che asfissiano e paralizzano. Sempre alla ricerca, sempre in avanti, sempre salti nel buio verso ciò che è misterioso, imprevedibile, ignoto. «Aspiro all’infrazione. E invece intorno sento parlare solo di ordine, ordine, ordine. È tanto che vorrei rimescolare, distruggere, dimenticare tutto ciò che so fare. L’arte, in fondo, nasce nel momento in cui ci separiamo dall’abituale. Non ho messo in scena molti spettacoli, ma ogni volta ho cercato di superare me stesso, ciò che avevo fatto fino a quel momento. Ho sempre avuto il fortissimo desiderio di lasciare le mie valigie al
binario dello spettacolo appena mandato in scena e saltare immediatamente sul rapido in partenza per un’altra stazione, un’altra città». Vasil’ev, di nome Anatolij, detto Tolja. Classe 1942. Cresce a Rostov sul Don: Russia del sud, vicino al mar Nero.  «Una città torrida, semibanditesca, mia zia quando andava a passeggiare sul corso si toglieva orologio e braccialetti». Di formazione chimico. Dunque la scienza. Che gli rimarrà attaccata, anche quando se la sarà quasi dimenticata: «Sono fautore di un teatro che ha una sua grammatica e delle sue leggi severe, rigidissime, in base alle quali vive e seguendo le quali si sviluppa. Sono fautore di un teatro professionale inteso come scienza».  Non solo chimica, anche qualche spettacolo studentesco. «Ho recitato la parte del direttore del primo liceo russo, dove ha studiato Puskin. Ho terribilmente amato questa parte, mi piaceva morire dando l’addio a Puskin». Dopo la laurea, entra in un istituto oceanografico, s’imbarca su una nave e per due anni naviga nel Pacifico, studiando le correnti marine e la composizione chimica delle acque. «Fu sulla nave che cominciai a tenere un diario, descrivendo i tramonti: quaranta, cinquanta tramonti, ognuno diverso. Guardavo a lungo il sole, fino a che non appariva il verde o il viola. Mi piaceva soprattutto il controluce del tramonto, i contorni netti, il vento freddo e pulito. Un mio compagno di mare, che poi è diventato poeta, mi disse: “Se vuoi fare teatro, scappa, l’oceano è un destino pericoloso”. Ho lasciato il mare».
Viene ammesso al GITIS (Istituto Statale di Arte Teatrale). È il 1968. All’inizio è deluso: regna tra quasi tutti gli insegnanti la più ottusa tradizione pseudo-stanislavskiana: improvvisazioni demenziali, come quelle descritte da Bulgakov in Romanzo teatrale, fai un animale domestico, diventa un gatto, un’oca… Ma poi l’incontro con due docenti eccezionali, due autentici maestri. Andrei Alekseevic Popov e Marija Osipovna Knebel’. Lui è attore magnifico (sarà il Lear mai andato in scena di Vasil’ev), regista originale e ha un prezioso dono di natura, «quello di considerarsi alla stregua dei suoi allievi, che non è né una posa né un infantilismo: è come se da lui fluisca una corrente positiva che ti rinforza».  Lei è allieva diretta di Stanislavskij. Il grande vecchio la chiama negli ultimi anni a insegnare nel suo Studio quando non ha più forze per seguire tutti gli allievi. Da lui Knebel’assimila un tipo di teatro slegato dalla produzione, nel quale si prova a lungo, si sperimenta, come il pittore che non sa mai se e quando finirà il suo quadro. Morto Stanislavskij, diventa assistente di Nemirovic: altro geniale personaggio da cui assimila rigore, intensità, chiarezza di intenti.  Fa suo il metodo degli «etjudy» che Stanislavskij usava alla fine dei suoi giorni, rielabora gli ultimi precetti del maestro mettendo a punto una sua linea che chiama «analisi attiva del testo». Soprattutto ha un credo per quegli anni del tutto inconsueto: non educa un regista, ma una persona, sviluppa la sua emozione, il suo gusto, la sua istruzione, la sua comprensione della vita. Sono anni, quelli in cui Vasil’ev frequenta il GITIS, tra i più grigi, tra i più tetri del dopoguerra: gli anni brezneviani dei processi agli scrittori, delle censure, delle repressioni di ogni libera espressione. «Ho notato questo paradosso – sono parole di Vasil’ev –, quando il teatro viene privato della libertà di parola, della libertà di scegliersi il repertorio, va “in profondità”, comincia ad occuparsi della teoria, della ricerca dei mezzi, del “come si fa”». Nonostante tutto ciò che c’è intorno, gli anni di scuola sono per Vasil’ev una formidabile palestra di libertà e di stimolo alla creatività: Knebel’ trasmette agli allievi un altro principio con cui Stanislavskij aveva rivoluzionato il teatro del suo tempo, il principio dell’ansambl. Un principio di armonia, di proporzione, di totale consonanza tra  tutti coloro che partecipano allo spettacolo, dal macchinista all’attore, dallo scenografo all’elettricista. Quando l’ansambl raggiunge questo obiettivo di fusione e sforzo collettivo, lo spettacolo diventa un’unità artistica indissolubile, ogni sua componente va ad arricchire, completare, potenziare tutte le altre, nulla emerge in modo autonomo, nulla sovrasta, eccelle. E allora lo spettacolo non trasmette più solo un testo, trasmette una visione della vita. «È una maniera incredibile di irradiare cultura spirituale, forse unica al mondo». Non solo. Da quei maestri Vasil’ev assimila un’altra lezione, grande e dura. Per fare teatro bisogna avere spirito di sacrificio. Il lavoro teatrale è una predestinazione. «Bisogna tirarsi piano piano fuori dalla vita, uscirne, rinunciare ai molti beni che offre. Quando la strada sarà percorsa tutta e ti ritroverai fuori dal falso tempio chiamato “questa vita”, allora potrai capire qualche cosa». Non solo. Da quei maestri, Vasil’ev impara che il testo agisce in maniera paradossale: «incatena» il teatro. Depriva il teatro della sua vera destinazione, che è quella di funzionare da mezzo di comunicazione tra gli uomini. E allora affiora un altro principio, il principio della composizione, che è insieme principio di libertà e di assenza di libertà, di improvvisazione e di rapporto con gli altri partecipanti. «Gli attori con me non recitano più dei ruoli: percorrono una composizione. Il ruolo del personaggio lo concepiscono solo come parte del disegno compositivo complessivo. Sono obbligati a sentire tutte le parti della composizione, anche se sono otto, dieci, dodici. Dopo di che invito l’attore ad agire. Vale a dire a trovare un’uscita da solo. Nulla lo deve costringere, né le esigenze dell’allestimento, né il rispetto per l’autore. Deve comporre da solo, inventarsi parole e azioni. Così l’arte dell’attore non è solo arte di esecutore, diventa anche arte di autore. Tutto il problema sta nel come liberare l’iniziativa dell’attore, come far sì che non sia prigioniero di una linea disegnata per lui da altri. L’attore deve avere un mondo che ha creato lui stesso». Dunque l’attore. Sì, prima di tutto l’attore. Vasil’ev è grande maestro di attori. Questa sua potente vocazione pedagogica fa di lui un personaggio unico nella storia del teatro del nostro secolo, del ventunesimo secolo. Sa trasformare un mestiere in un modo di essere uomini.  «Io sono un uomo»: è il leitmotiv del suo Lear. «Forse è proprio questa la cosa più importante nel lavoro con l’attore: scoprire, in tutte le tappe del suo percorso, sempre più territorio libero nella sua anima. Convincerlo: puoi fare tutto, hai delle qualità immensamente ricche, solo finora non hai saputo o avuto tempo di scoprirle in te stesso. Sia durante il periodo di formazione sia durante le prove deve andare avanti un processo complicato di ritrovamento di se stesso da parte dell’attore. Tante volte ho no-
tato, e questo per me è sempre stato causa di autentico godimento, come, durante il lavoro, a un buon attore cambi l’espressione degli occhi».
Così commentava uno dei suoi spettacoli che hanno durato più a lungo, Cerceau: «L’uomo contemporaneo non ha forze per vivere di ideali. Lascia la casa, lascia la terra, lascia il giardino dei ciliegi, abbandona questa bellezza. Non ha abbastanza forze per rispondere con la propria bellezza alla bellezza del mondo. Mi interessa un uomo diverso, che può “entrare e uscire”.
Capace di dirigere la propria corrente. La propria corrente di vita. Il flusso del fiume che scorre».

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